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The Last Picture Show Posted By Giulio Vicinelli


TFFsolo imgRegia: Peter Bogdanovich

Anno: 1971

Al Torino Film Festival Cartoline in bianco e nero dalla profonda provincia americana.

Sonny e Duane (Timothy Bottoms e Jeff Bridges) giocano insieme nella locale squadra di football e sono amici dall’infanzia. Ci troviamo ad Anarene, una fantomatica e sonnolenta cittadina del Texas dove le vite scorrono lente e senza prospettive e i giovani vogliono scappare. Il film è un percorso sulla fine della stagione della loro innocenza e di quella del gruppetto di personaggi che li circonda, amici, fidanzate fratelli ecc.tutti irrimediabilmente compromessi dall’urto contro la vita in questa cittadina-prigione, dove i volti delle donne sfioriscono presto, insieme alle loro speranze e gli uomini bevono per non pensarci sù.

C’è un’epica dolente e picaresca che racconta dell’America minore e diseredata, quella di Steinbeck, di Ford , di Hawks (nella saletta cinematografica del nostro film si proietta il suo capolavoro western del ’48 Il fiume Rosso,) che si è tramandata come eredità morale e rappresentativa a quegli artisti statunitensi che, formatisi culturalmente tra la fine degli anni cinquanta e tutti i sessanta, nei primissimi anni settanta esordivano con le loro opere prime. Springsteen e Bogdanovich sono certamente tra questi. Il primo disco ufficiale del cantastorie del New Jersey, Greetings From Asbury Park, data 1973, The Last Picture Showesce nel ’71.

«Vengo dal fondo della valle\Dove, signore, quando sei giovane\Ti crescono perché tu faccia\quello che faceva tuo padre\Io e Mary ci incontrammo al liceo\ Quando lei aveva solo diciassette anni\ Ci allontanammo in macchina da questa valle \Verso il luogo dove i campi sono ancora verdi\Andammo giù al fiume\ E nel fiume ci tuffammo\Oh corremmo giù al fiume\ Poi misi incinta Mary\ E, amico, questo fu tutto quello che mi scrisse\ E per il mio diciannovesimo compleanno ricevetti\Un libretto di lavoro e un abito da matrimonio.[…]».

Era già il 1980 quando Springsteen (che in più occasioni ha ribadito la grande influenza che il cinema di Bogdanovich ha avuto sulla sua opera) pubblicava The River, da cui sono tratti questi versi, ma l’immaginario di The last PictureLST PCTR SHWlocandinashow c’è tutto, distillato artigianalmente, come un liquore fino. Entrambi raccontano l’immobilità sociale di questi luoghi minori, e la voglia di riscatto dei giovani che invano cerca di spodestarla. Unico palliativo praticabile resta la fuga, sintetizzata a livello di immaginario dalla mitologia dell’automobile, fuga dai luoghi, ma sopratutto fuga da quella condizione esistenziale, bruciando le strade di provincia (le Backstreets springsteeniane della canzone omonima), su Cadillac fiammeggianti, quando è possibile, ma più spesso su Doge scassati, i tipici furgoni americani, e macchine di seconda e terza mano che vanno per la maggiore tra i giovani di Anarene. Quando Duane torna in visita, dopo che ha fatto i soldi lavorando negli oleodotti, come prima manifestazione del suo successo sociale esibisce all’amico la sua nuova auto di seconda mano nuova fiammante, cui riserva una dedizione reverenziale e cure maniacali.

Il tema della continua ricerca del lavoro, dello spossante bisogno economico che non trova mai una soluzione definitiva è lo stesso che muoveva i picareschi hobo  di Steinbeck e insanguina le mani e le coscienze dei personaggi di Killer Joe, il film di William Friedkindel 2011, bellissimo e cruento. La provincia minore e diseredata che muore di asfissia culturale cronica è la stessa. Quella provincia dove il grande sogno americano ancora non è arrivato o dove non ha fatto in tempo ad arrivare e i sogni delle persone si spengono per stanchezza e per rassegnazione.

LST PCTR SHWalvolante«Is a dream a lie\if it don’t come true\ or is it something worse?» («un sogno è una bugia\se non diventa vero\o è qualcosa di peggio?» Bruce Springsteen, The River, 1980, Columbia records)

The Last Picture Show è un film sulla morte dei sogni.

Muoiono i sogni degli adulti come Ruth (Cloris Leachman, che per questa parte ha vinto un Oscar), che attraverso la storia con il giovane Sonny  cerca di ritrovare quella gioia di vivere che aveva reso felici i suoi anni perduti (e in effetti almeno per un po’ la ritrova) ma che verrà lasciata per la più giovane e avvenente Jacy (Cybill Shepherd) e violentemente ripiombata nel suo precedente stato di instabilità emotivo-affettiva, o come Lois (Ellen Burstin), l’elegante madre di Jacy, che rievoca gli anni passati e il suo amore giovanile per Sam the Lion (Ben Johnson) con una nostalgia struggente e sognante, quasi dolorosa.

Muoiono i sogni dei giovani come Jacy, che tentando di sfuggire al deprimente destino che era stato di sua madre, cerca la soluzione in uomini sempre più sbagliati e confonde troppo facilmente sesso e amore, o come Sonny  che dopo aver tradito Ruth e la fiducia del suo migliore amico Duane nel cieco tentativo di coronare il suo sognante ideale d’amore, dovrà rassegnarsi a tornare con l’attempata Ruth, pur dovendo accettare che la vitalità e la dimensione di sogno che avevano animato la prima parte della loro storia (e in cui Ruth era letteralmente rifiorita) siano definitivamente compromesse.LST PCTR SHWduane

Bogdanovich, ci consegna questa parabola del riscatto mancato in un bianco scabro e deprivativo, che coerentemente con la temperie emozionale del testo rifugge la levigatezza dell’immagine e sceglie una grana grossa e la ruvidità. L’acromatismo, peraltro, risulta congeniale al sottile disegno metalinguistico che il critico cinematogarfico che ancora alberga in lui (Eh sì…prima di passare dall’altra parte della barricata era un..collega) ha voluto sottendere a questo film.

Quello che ci troviamo di fronte agli occhi, a prima vista, sembra un lampante esempio di buon cinema fordiano, ne presenta, oltre all’acromatismo, tutti gli elementi tipici. Le strade polverose, la cittadina periferica e di confine, l’eroe solitario Sam The Lion (che peraltro in un raffinato gioco di scambi metalinguistici è interpretato da Ben Johnson, attore amatissimo da Ford, che con lui girò almeno quattro pellicole) e la donna del bancone del saloon (la saletta da bilirado) che dispensa alcolici medicamentosi, ascolta confessioni e dispensa consigli ecc….eppure qualcosa non torna.

Manca nel film di Bogdanovich quello che Jhon Wayne era nei film di Ford, l’eroe rudemente scolpito e granitico che non viene mai mostrato nelle sue debolezze, perché presumibilmente non ne possiede, il personaggio risolutore.

LST PCTR SHWsonnyLo sguardo impietoso di The Last Picture Show, al contrario, snuda oscenamente i personaggi, ne rivela di proposito debolezze taciute che mai il cinema pudico e scultoreo di Ford avrebbe potuto mostrare. Sonny e Duan a letto collezionano una serie di figuracce terrificanti (vi sembra immaginabile Jhon Wayne nella stessa situazione?) e la rappresentazione stessa dell’atto sessuale (assolutamente vietata per Ford) è tutt’altro che estetica e mostra i corpi sudati, i capelli arruffati, le tremende mutande bianche di Sonny e i gancetti della biancheria delle signore che non si aprono o si impigliano e il tutto per lo più avviene al suono sferragliante di letti malconci e goffi rantoli. Duane, il personaggio spavaldo e un po’ sbruffone, rivela poi una fragilità imperdonabile per un eroe fordiano, e si lascerà devastare dal sogno di emancipazione sociale dell’amatissima jacy, mentre Sam The Lion, unico vero personaggio fordiano, unico vero duro muore, e con lui, simbolicamente, Bogdanovich dichiara morto il cinema di cui era rappresentante.

Qui gli eroi non si creano, si distruggono.

In questo credo stia il senso migliore del lavoro di Bogdanovich, nella verve iconoclasta che lo spinge a voler abbattere l’idolo, a distruggere il feticcio cinematografico. Crea l’icona stilistica di un genere di cinema, un film che imita posticciamente lo stile di altri film, non già con l’intento di celebrare quel tipo di cinema, ma di distruggerlo, di de-semantizzarlo. Bogdanovic riprende l’apparato formale di quel cinema ma lo svuota dei suoi contenuti filosofici e ideologici, che non hanno più senso negli anni settanta, e così facendo ne denuncia la sopraggiunta vacuità, anche livello linguistico.Quell’eroe di pietra, ci sta dicendo il regista, è stato sconfitto dalla rivoluzione industriale e dalla depressione economica, privato di una frontiera da sognare, perché di sogni non ne restano, e  in questo film viene ritualmente ucciso poichè con lui è morto il tipo di linguaggio che serviva per raccontarlo.

Un film sul cinema prima ancora che un film che sulla provincia americana, un pilastro inamovibile nella fondazione di un certo tipo di immaginario made in USA che nel suo evolversi porta da Steinbeck alle moderne rappresentazioni, spesso violente e grottesche, del disagio sociale e della fine sciagurata del sogno americano (penso alla società di umanissimi mostri assetati di denaro del già citato killer Joe di Friedkin, ma perchè no anche all’America  iper violenta e grottesca di Ritchie, Tarantino e simili.

Da non perdere.

La última película Posted By Giulio Vicinelli

TFFsolo imgRegia: Raya Martin, Mark Peterson
Anno: 2013

Ordito narrativo ridotto all’osso per questo film di Raya Martin e Mark Peterson, che segue le vicende della realizzazione dell’ultimo film della storia. Siamo infatti alla vigilia della fine del mondo pronosticata dai Maya e i nostri protagonisti (oltre al video maker c’è la guida messicana che lo accompagna) iniziano una peregrinazione surreale attraverso uno Yucatan contemporaneo ma intriso di ritualità ancestrali, tra antiche piramidi Maya, gruppi di neo-hippie e personaggi eccentrici.

In cerca di locations per questo ultimo film arrivano sino alle rovine di un monumentale complesso archeleogico , incontrando gente, visitando paesaggi e cittadine, ma soprattutto parlando di cinema attraverso la bocca del giovane regista che chiacchiera all’infinito di teorie del film, di funzioni del montaggio, del cinema come pratica distruttiva ed eternizzante, dell’apocalissi del mondo e del cinema come apocalissi, secondo una declinazione moltiplicatoria e vanificante della parola dal sentore Kieślowskiano, che ci obbliga a riflettere sulla impossibilità sopraggiunta di teorizzare altro (o nuovo) cinema, e sul senso immanente dell’agire artistico-filmico.

La trama procede per strappi e lacerti, adottando una veste formale falsamente documentaristica e allontanando in maniera consapevole quel tipo di fruitori che nel film cercano l’appagamento narrativo e la storiacome valore assoluto, scegliendo semmai di avanzare più per accumulo di eventi che non disegnando una linea evolutiva di accadimenti ordinata e consequenziale. Una trama volutamente lacunaria, che sembra risolversi più che altro in un semplice pretesto, un Mac Guffin avrebbe detto Hitchcock, che Martin e Peterson si creano a bella posta per poter realizzare il loro vero film.

Questo è un testo metalinguistico, una riflessione critico-filosofica sul cinema, che rimugina su temi volutamente enormi, che nella loro esagerata pretenziosità intellettualistico-teorica si auto-ridicolizzano; ecco che allora negli 88 min. di questo film si pontifica, letteralmente, sulle pratiche del linguaggio cinematografico e sul valore dell’opera d’arte in relazione alle categorie del tempo e del giudizio dei posteri, si sprecano parole per descrivere la dimensione metafisica ed etica della settima arte ed esporre farraginose  teorie linguistiche del cinema e chi più ne ha più ne metta.Pelicula frontale

Questa sotterranea tensione critico-teorica si esprime sia in maniera esplicita e verbalizzata, nel tappeto di elucubrazioni intellettualistiche del regista, sia in modalità nascosta, infiltrandosi nel testo grazie a una prassi stilistica e linguistica che continuamente sabota l’immedesimazione e l’identificazione dello spettatore, disturbandolo, distraendolo, rivelando il dispositivo tecnico nascosto sotto la credibilità favolistica del film.

La visione diventa quindi un vero e proprio percorso a ostacoli, in cui la croyancedello spettatore, la sua innata propensione voler credere alla finzione drammatica, viene continuamente sabotata da errori volutissimi e disturbi della visione.

Ecco che allora i fotogrammi si deteriorano continuamente, di graffi e macchie, i colori si sbiadiscono, i microfonisti entrano in campo, così come i vari ciack, le scene sbagliate e le discussioni tra regista e attori. Dall’interno del film, allora, emerge una rappresentazione parodica, oltre che metalinguistica, di quella parte di film che lo spettatore non vede nel prodotto finito ma che ne sono parte  costitutiva nella stessa misura, le pratiche e della vita di set, da cui,ironicamente, si scrosta via quella patina rugginosa di seriosità, di quasi-sacralità di cui le investiamo nella ordinaria percezione sociale.

MICROFE proprio l’ironia costituisce la chiave di volta per questo testo che altrimenti verrebbe letteralmente schiacciato dal peso dei contenuti. Martin e Peterson sanno costruire una struttura drammaturgica omeostatica, in cui la propensione intellettualistica del benestante regista, che da sola dirotterebbe l’opera verso i lidi di una pesantezza infinita, viene continuamente bilanciata dall’ironia vagamente grottesca del suo compañero yucateco, più avvezzo a un buon senso pragmatico e materialista, che fiorisce tra quelle genti che l’indigenza economica ha temprato ed educato. Si è riso parecchio in sala quando il film è stato interrotto da un cartello realizzato in maniera abbastanza artigianale che recava la scritta scene missing, per segnalare un buco nella realizzazione del film, così come per i vaneggiamenti filosofico artistici del regista e per le reazioni serafiche della guida.

Il dispositivo nel suo complesso resta schizzofrenico e diseguale, composto di spezzoni girati in formati e con tipi di pellicola diversi, che hanno rese cromatiche piuttosto differenti, diversi gradi granulosità dell’immagine e della resa di profondità, il montaggio si vuole destrutturato e amatoriale, mal suturato come la scala dei piani. Tutta l’esperienza di visione risente di una sorta di diffusa turbativa che però non arriva mai sino al punto di inimicarsi lo spettatore, alleggerita come la troviamo da un uso ironico e  solo falsamene intelletualistico. Bellissimi i monocromi rossi in chiusura.

Un film che riflette e fa riflettere… sul cinema.

Lezuo Posted By Giulio Vicinelli

TFFsolo imgRegia: Giuseppe Boccassini
Anno: 2013

Nella sua giornata inaugurale il Torino Film festival offre in visione ai propri spettatori Lezuo, di Giuseppe Boccassini, testo estremo per tenore stilistico e certo difficilmente esportabile al di fuori del contesto festivaliero, in ambito generalista.

Trattasi infatti di un breve testo (17 min.) in cui l’ordito narrativo, che seppure non molto strutturato è ben presente, si dissimula al di sotto di un piano del visivo sottoposto a pratiche deformative rigorosamente non digitali, come l’uso di lenti deformanti e di una pressoché totale messa fuori fuoco delle immagini, che praticamente annullano la riconoscibilità per lo spettatore di qualsivoglia oggetto di visione.

A offrire lo spunto a Boccassini per questa astratta peregrinazione percettivo-sensoriale è un viaggio per la Merica, compiuto nel 1843 daAndrea Lezzuo, intagliatore di Arabba, nelle Dolomiti. Nella resa filmica di questo viaggio si sceglie deliberatamente di abbandonare il principio della mostrazione,cioè  del narrare mostrando, più comunemente praticato al cinema, e si adotta un tipo di comunicazione sensoriale, che nulla ci dice relativamente alla sequenza di eventi occorsi al nostro intagliatore coraggioso (funzione narrativa), ma che intende restituirci leLZUOrosso sensazioni fisiche e i conseguenti ricaduti di tipo emozionale che il protagonista ha esperito durante la sua avventura. Ecco che allora gli oggetti di visione che fanno parte della sua storia, la grande nave, i paesaggi marini prima e le bigie geometrie metropolitane, poi, si trasformano in vere e proprie opere pittoriche in movimento, dipinti luminosi dal carattere astratto e mutevole, che attraverso i cromatismi, le variazioni volumetriche, le deformazioni ecc.  intendono suscitare in noi le sensazioni provate del Lezuo, a contatto con il grande mare, sulla nave, durante l’incontro con una balena, in città ecc.

I suoni del mare e del viaggio, manipolati e destrutturati, danno vita a composizioni dal carattere rumorista e astratto, espressionista, nel senso che intende riprodurre la sensazione, non il suono, delle varie situazioni.

Materie cromatiche pure, conformazioni biologico-cellulari, variazioni affascinati sul blu e sul rosa, rossi ematici dei tramonti contro il grigio distopico della metropoli.

LZUO BALENA imgnLa scelta di limitare l’uso di effetti a quelli analogici e ottenibili tramite l’obiettivo della macchina da presa, secondo chi scrive, limita leggermente le possibilità espressive del Boccassini, e forse appiattisce un po’ il suo lavoro, rendendolo deformativo, sì, ma sempre un po’ uguale a se stesso al di là dell’estrema variabilità di forme che esibisce.

Personalmente, alcuni forse non saranno d’accordo, mi sento di premiare soprattuto il coraggio di questo artigiano nobile del cinema, che è regista, montatore e direttore della fotografia, perché non ha paura di forzare il linguaggio filmico, di portarlo a conseguenze anche estreme quando richiesto, pagando lo scotto di una comodità di fruizione diminuita per lo spettatore.

Una bella parentesi onirico-psochedelica, insomma, dai colori a dir poco seducenti che tuttavia risulterà respingente per i più, come credo fosse nelle intenzioni (nobili) del regista.

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